体悟造化，再探心源 ——兼说写生

       众所周知，20世纪以降，中国画创作大体有两大样式：其一是文人画的继承与发展，还是以书入画，在勾、勒、点、擦、皴、染中掺以新语境和新趣味；其二是中西融合，引进西画素描造型和对景写生，再吸收色彩及外光法，以补充国画的表现语言。指导于创作：一是内转外，即以有古意的文人画适当转向写外在现实，注意写生和造型；二是外转内，即从写生写实造型转向对传统笔墨、章法的关注，以强化中国画固有的表现元素。

       理论的归纳是简洁的，但于创作家而论却是苦不堪言。新语境之下，古典意义的文人已然绝迹，书法普遍性时代一去不返，千年笔墨样式又籓篱重重，以创新为尚的时代加以“影响的焦虑”(哈罗德·布鲁姆语)，难免有“行到水穷处”之感；另一方面，作为美术专业院校出身的画家，引进西法应不是难事，但由于传统文脉几近断绝，这种嫁接易流于图像操作，于中国画所崇尚的“气韵”往往隔膜，又心有不甘；当然亦有同仁直入观念水墨，但窃以为除了笔墨纸工具尚在，应与中国画无涉。

       大约十年前，我开始了闽北，尤其是武夷山的写生之旅。闽北一地，土地肥沃，是福建最早开发的地区，也是福建历史上惟一一次成为中国文化中心的主要地域，在学术上有朱熹创立的理学，文化上有建版图书，器物上建窑的瓷器，方物上武夷山的茶叶，林林总总，加上由于较多地保留了那种“日出而作，日落而息”自然经济时代的生活样式，显然比沿海发达地区更接近于传统文脉。自然总是无言地感动人生，一溪流水，数片白云，江上清风，山间明月，原是人所感怀不尽的。人心中隐秘的琴弦宜于由自然去拨动，影响于人生的各个方面，尤其是艺术，即所谓“师造化”——理论在自然面前总是苍白的。

当时，大部分人还是用速写或拍照来记录对象，用笔墨进行现场写生的画家——尤其是山水、花鸟画家极少。在我看来，写生意回源头，即由“师造化”回到老子所云“万物并作，吾以观复”，或如西方艺术理论所云“人不能摒弃其所知而画其所见”，藉以体味中国画的造境之妙。可以进入天地自然的强大气场，体悟造化，暂时模糊已经习惯的经验与套路，摆脱“习气”之羁绊，即做到两个放下，一是心里的旧模式，二是旧的观察方式和思维方式，如同禅宗公案里说的，杯里的水要倒光，新的水才能倒进去；在内心感受与表达欲望的激发下，渐入“真我”，发掘心源。以我个人的创作经验，为避免图像操作的硬性嫁接，国画的写生应不同于照相或硬笔速写，即以记录为主的草稿，而应直接进入以现场水墨写生为基础的创作，这种创作更多地保留了瞬间的视角和情绪，因而在效果上会带来意想不到的鲜活生动，简单说就是实现“意绪的投射”，这是中国画，特别是文人画最值得珍视的传统；仅从技法层面而论，这种写生法会带来更多笔墨新技法生成的可能，从而体会“笔墨当随时代”的真正内涵。 

此外，以现场笔墨写生为基础的创作，亦有利于从逻辑层面打破传统与创新的理论纠结。艺术与科学不同，科学必须经证伪而得成立，如物理或数学的某个公式，有一例外，则被推翻，不是公式本身不成立，就是前置条件设定出问题；而艺术是被证成的，虽千万人尝试而一人成，则证明此法可立，如李可染老以外光法入山水画创作即是一例，对于传统他 “以最大的功力打进去，用最大勇气打出来”，这一进一出之间，我认为关键处还在对自然的感悟。而傅抱石先生之“抱石皴法”更是得之自然，以散锋辅以材料变革，一法既成而为后世师。